La double énonciation désigne, dans le texte théâtral, l’adresse interne à la fiction (le personnage interprété par l’acteur s’adresse à un ou des personnages) et l’adresse externe, simultanée et implicite (l’acteur interprète du personnage adresse les paroles du personnage au spectateur). Dans la dramaturgie classique, l’écriture joue fortement de cette double énonciation dans les scènes (…)
Il est nécessaire de faire distinguer l’auteur, l’acteur et le personnage, notions faussement évidentes. Cela en rappelant que : l’auteur est celui qui a écrit l’ensemble du texte et disparaît derrière les personnages et les interprètes par le prisme de la voix didascalique ; l’acteur, celui qui joue et se fait oublier derrière le personnage (…)
Comment ? Le théâtre, ça se lit aussi ! Mais différemment, pourrait-on ajouter, quand il s’agit de « lire » en classe. La spécificité du texte théâtral est d’être écrit pour la voix. Comme la poésie, son sens est dans la matière même du langage, dans l’agencement de ses formes. L’approche dramaturgique proposée ici amène (…)
Paratexte = épitexte (interviews, entretiens, avant-textes de travail avec les comédiens…) + péritexte (dédicace, préface/postface de l’auteur, signature, nom d’auteur, première et quatrième de couverture, table des matières, sous-titre, liste de personnages absente/présente, onomastique, épigraphe, notes de bas de page, titre et sous-titre…), rapport texte didascalique/texte dialogué (de l’épure dialoguée au débordement didascalique), nature et (…)
La distinction entre le dialogue (paroles des personnages adressées aux autres personnages et entendues des spectateurs), et didascalies (texte de l’auteur adressé aux metteurs en scène, acteur, scénographe, non entendu des spectateurs) est essentielle pour les élèves. Mais, les didascalies ne peuvent pas être réduites à des indications scéniques de lieu ou de jeu qui (…)
Le texte théâtral crée pour tout lecteur un espace de la fiction et un espace théâtral. Les didascalies de lieu définissent l’un ou / et l’autre : il est alors bon de les faire distinguer aux élèves. L’espace mental que fait naître la lecture est le plus souvent l’espace de la fiction, imaginé sous forme (…)
Le texte de théâtre jeunesse multiplie souvent les espaces et par ses liens proches ou lointains avec la structure du conte, il déplace ses personnages dans de vastes paysages réels ou imaginaires. Le temps, lui, n’est pas toujours linéaire et souvent l’un et l’autre ne sont pas mentionnés explicitement. Il est parfois important, pour mieux (…)
Fonctionnement de l’écriture théâtrale contemporaine qui repose sur le montage* d’éléments disjoints ou de natures différentes et non sur une structure linéaire homogène traditionnelle (en référence au « bel animal » d’Aristote). Favorise l’éclatement du point de vue et les vides, le mélange des genres.
On a choisi ici le terme mise en jeu plutôt que celui de mise en scène – bien que ce terme ne soit pas à proscrire avec les élèves, lorsqu’on aborde la question de la représentation d’un texte lu ou vu – pour marquer la distance pédagogique à prendre avec l’idée d’une mise en scène (…)
La mise en voix est une activité artistique qui se rapproche de la « lecture publique ». Elle s’adresse à des spectateurs réels ou virtuels à qui il s’agit de transmettre le texte, de le « faire passer ». C’est la traduction des découvertes de l’explication du texte. Elle reprend toutes les caractéristiques de l’oralisation (…)
Ces répartitions du texte qui cassent l’habituelle représentation en prenant en charge collectivement les personnages, conduisent à ce que tous soient en permanence « sur scène ». Les acteurs / lecteurs en attente seront à vue, en regard, partageant le travail de leurs camarades en jeu, attentifs à la part d’histoire qu’ils sont en train (…)
Elle conjugue deux objectifs contradictoires mais riches de réflexion dans la classe : faire intervenir tous les élèves, mais sans obscurcir le texte, ni casser l’écriture. Suivant le temps dont on dispose, celle-ci sera faite par l’enseignant ou les élèves ; confier, au moins une fois, ce travail aux élèves organisés par petits groupes s’avérera (…)
Les relais d’acteurs ne doivent pas égarer le spectateur. Pour cela de multiples signes sont possibles (pas toujours indispensables). Quelques-uns parmi d’autres : la base : un élément de costume ou accessoire porté par tous les interprètes, qui sera le signe du personnage. le passage de cet élément à l’autre acteur / lecteur. la reprise (…)
L’oralisation n’est ni la lecture à voix haute ni la mise en voix à visée artistique. C’est une activité plus proche de ce que les comédiens appellent « lecture à la table » et qu’ils pratiquent collectivement. elle intervient comme première découverte du texte ; elle cherche à pénétrer la matière de la langue, en (…)
Théâtre mettant en abyme le phénomène théâtre (théâtre dans le théâtre), la théâtralité (jeu dans le jeu) ou proposant une réflexion sur le théâtre en général ou la propre dramaturgie de l’écrivain (sorte d’art théâtral en action, comme on dit « art poétique »). Cela s’inscrit dans la fonction métalinguistique, métatextuelle de la littérature et (…)
La première cherche à faire fonctionner la scène comme un lieu clos par un quatrième mur et reposant sur l’imitation du réel. La seconde s’éloigne du réel et le figure par des voies détournées, métaphoriques, mettant en avant tous les outils de la théâtralité scénique. Celle-ci permettra de travailler le symbolique et l’artistique. La troisième (…)
La distinction monologue / dialogue est aisément perçue par les élèves. Par contre, il est important qu’ils distinguent ses différentes variations et les effets de sens qu’elles induisent : monologue adressé explicitement aux spectateurs et rompant le quatrième mur ; monologue du personnage à lui-même (soliloque) à rapprocher du monologue intérieur et dont l’adresse aux (…)
Si la liste des personnages est parfois absente du texte contemporain, si même ils n’ont parfois plus de nom, le théâtre jeunesse les maintient souvent. Étudier les dénominations choisies par l’auteur, le fait de les définir ou non et par quels éléments, est une première entrée dans le texte, susceptible par ailleurs de créer un (…)
Aujourd’hui, si le dialogue demeure majoritaire dans le théâtre jeunesse, les formes de théâtre-récit ou le mélange des deux, sont fréquents. On entend alors : « ce n’est pas du théâtre ! », comme si la théâtralité était dans le dialogue, alors qu’elle est plutôt, quelle que soit la forme du texte, dans les potentiels (…)
Michel Vinaver nomme ainsi d’une part les pièces de type classique, reposant sur une intrigue linéaire, dans un rapport de causalité, et dont la parole est instrument de l’action, et celles, plus fragmentées, qui progressent de façon sinueuse, par reptations et bonds successifs telles qu’on en trouve souvent dans le répertoire contemporain, où la parole (…)
Mur imaginaire qui sépare le public de la scène, contribuant à l’illusion d‘une réalité de la fiction. Rompre le quatrième mur en s’adressant explicitement aux spectateurs peut être dans le théâtre pour enfants le simple fait du narrateur qui introduit l’histoire, accompagne les enfants dans le spectacle. Plus généralement, cette rupture est une interpellation plus (…)
Si le texte théâtral jeunesse est rarement épique dans son ensemble (on peut relever des exemples inverses comme Le Manuscrit des chiens de Jon Fosse ou Les Trois Jours de la queue du dragon de Jacques Rebotier), il joue souvent avec les procédés de l’épique, c’est-à-dire du récit. Aujourd’hui, la différence brechtienne dramatique / épique (…)
